《危情少女》

        娄烨的作品在第六代里一直不是最出色的，同时也不出挑。刻薄地说：你要知道他原先的起点，那才能看出他的进步。他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。但影片从主题、人物、内容包括摇滚表现均和这一时期第六代影片如出一辙。从技巧上来说节奏处理、影调控制以及电影感等不乏光采。

        娄烨1995年完成恐怖片《危情少女》，娄烨跟其他年轻导演一样，始于偷师现学，从德国表现主义到希区柯克的悬疑惊悚片，恨不得把在电影学院学到的东西都塞到片子里去。该片参加美国UCLA国际电影节亚洲影片展；同年获金鸡奖最佳摄影、最佳录音提名。  

《周末情人》

      《周末情人》开始了娄烨的城市志计划，他对上海等中国都市的爱完全掩饰不住，也给日后作品定了一个情感的基调。 当娄烨借助《周末情人》的影像叙事，试图疏离开那个被新意识形态所笼罩的老上海形象时，在他和那些老上海故事之间就明显地存在着一种美学的对峙和精神上的紧张。问题在于，越是感到这种精神对立物的强大，就会越不自觉地往相反的方向倾斜。然而，作为刺激他们进行反抗的内驱力——那些源自现实生活中的愤怒情绪并不像前辈那样因为文化转型的痛苦而产生出了巨大的思想批判力量，它们不具有太大的现实杀伤力。这样他们剩下了假想式的文化反抗，或者干脆为了反抗而反抗，让反抗变成“这一代”的文化仪式，并且因为能够拥有这种不合时宜的态度而表现出极度的精神自恋和自我放逐的文化偏执。

《紫蝴蝶》

       很多人通过《紫蝴蝶》正式认识了娄烨，然而对娄烨来说，《紫蝴蝶》的出现却是一个退步。客观地讲，整部电影的人物对话很少，观众看电影的时候要竭力留意画面，否则可能会错过重要的细节。仅靠银幕画面也许限制了电影的表达力，但该片导演娄烨似乎下定决心要把这种风格坚持下去。这种思路也许有自己的道理，但是剧中角色一味地沉默寡言势必会让观众摸不着头脑，因为导演近乎抵触的坚持，进而妨碍了观众对电影的理解。

       2002年《紫蝴蝶》完成，该片剧本获得鹿特丹电影节剧本基金。2003年《紫蝴蝶》入选第56届戛纳国际电影节金棕榈奖竞赛单元。

《颐和园》

       直到《颐和园》，娄烨终于捕获了想要的命运与历史的碰撞，也正是因为这部电影，娄烨的个人创作道路迎来了剧烈的变动。为这部电影失去了五年拍片资格的娄烨，用不带一丝情感的近乎冷酷的镜头，为记录了这个叫余虹的女人所有的爱情。当然，可以称之为爱情的，仅仅是那样一种东西――它会在某个夏天的夜晚像风一样突然袭来，让你措不及防，无法安静，与你形影相随，挥之不去，让人不知道那是什么，只能称之为爱情。

《花》

       到了《花》，娄烨依然在书写个人爱情，只不过，这一回是搬到了异国他乡。某种意义上，《花》是一部娄烨拍摄的法国电影。很难说，影片最后为这种迷失寻找到了什么出路。《颐和园》结尾中的分道扬镳，在《花》里集中到了女主角花一人的身上，世故的妥协和偏执的固守，在不同的对象、不同的国度里延续自己不同的未知命运。就像对于北京电影学院众教师的关于中国社会政治命运的群访，类似于插入的资料文献片，把更为广阔的政治问题扔进了这杯爱情毒酒里头。